Iluminismul, cu al său caracteristic Sapere aude, nu a avut ca urmare firească doar revolta împotriva monarhiilor absolutiste, a Bisericii catolice și a inechității economice, ci și revolta împotriva Rococoului. În Epoca rațiunii, decorațiunea gratuită și plăcerile facile, lipsa pudorii și artificialitatea stilului aristocratic nu-și mai găseau locul. Spiritul epocii cerea întoarcerea către natural și firesc, către rațiune, către o artă a moralității, nu a decadenței. Se propunea, așadar, eterna reîntoarcere către clasicismul antic. Epoca rațiunii dorea reînnodarea legăturii cu Antichitatea rațiunii.

În epocă, estetica nietzscheană promova o nouă formă de clasicism. Înainte, Hegel considerase forma clasică a artei drept singura în care exteriorul (forma) și interiorul (conceptul) se află în deplină adecvare. Însă, mai înainte de Nietzsche și Hegel, primul care s-a erijat în avocat al clasicismului antic a fost istoricul și criticul de artă Johann Joachim Winckelmann.

Pentru Winckelmann, întoarcerea la modelul antic nu însemna mimesis. Artistul grec nu se rezuma la a imita natura. Arta lui nu ținea, prin urmare, doar de o tehnică ireproșabilă. Artistul grec studia natura, căuta să înțeleagă ce este frumos în fiecare dintre părțile ei și să creeze opere de artă în care acest frumos natural era sintetizat ca ideal. Arta, ca ideal, era produs al rațiunii care gândea frumosul naturii și era agent prin care frumosul și binele erau aduse în fața societății.

La o lectură atentă, în Reflecții asupra picturii și sculpturii grecilor poate fi identificată originea ideilor lui Hegel, Nietzsche și Ruskin: arta participă la elevarea spirituală, arta trebuie să-și caute idealul în natură, nu în transcendental, arta trebuie să aibă un rol paidetic. Mai departe, Winckelmann identifica drept sursă a calității artei grecești nu geniul sau inspirația, ci observația atentă și exercițiul. În acest sens, Winckelmann este mai degrabă aristotelic decât platonician. Și ideea aceasta, a perfecțiunii artistice la care se ajunge în primul rând prin rațiune și exercițiu, va fi reluată de Nietzsche și de Ruskin. Hegel nu este nici el departe de aceeași concluzie.

În artele plastice franceze din a doua parte a secolului al XVIII-lea, gândirea de tip iluminist își face simțită prezența în artă înaintea tendinței spre clasicism. Jean-Baptiste Greuze este pictorul care, în lucrări precum Mireasa de la țară (foto 1), Binefăcătoarea (foto 2) sau Ouăle sparte (foto 3), renunță la scenele din plăcuta viață a aristocrației, cum au fost Propunerea indecentă (foto 4) sau Leagănul (foto 5), pentru a se apleca asupra vieții oamenilor de rând. Această tendință către artă ca vehicul de analiză și critică socială nu era o noutate în plastica europeană, însă era o noutate în spațiul francez. După cum vom vedea, ea va deveni o constantă a secolelor al XIX-lea și al XX-lea.

Foto 1

Foto 2

Foto 3

Foto 4

Foto 5

După cum remarcă Hjorvardur H. Arnason și Elizabeth Mansfield, doi importanți istorici ai artei, ideea că o operă de artă este expresia ideilor și trăirilor interioare ale artistului ni se pare, astăzi, evidentă. Cu toate acestea, începând din Renaștere și până în secolul al XVIII-lea, artiștii aveau, de fapt, o libertate limitată: creația plastică se revendica din clasicismul antic și, prin urmare, inovația era permisă doar în cadrul acestei tradiții. Exigențele nu se limitau, evident, doar la aspectul acesta. Puterea, fie că era vorba de Biserică, fie că era vorba de Stat, a restrâns mereu limitele între care originalitatea artiștilor era permisă.

Absolutismul Regelui Soare a reclamat o artă monumentală, de inspirație clasică, concentrată în primul rând asupra promovării naționalismului, eroismului și puterii centrale. Decăderea monarhiei în perioada regilor Ludovic al XV-lea și Ludovic al XVI-lea a coincis cu o relaxare a rigorilor impuse artei.

Așa cum am afirmat mai sus, lucrările lui Greuze deja semnalau îndepărtarea artei de cotidianul aristocrației, însă clasicismul revine în prim-plan abia în anii imediat anteriori Revoluției franceze, iar figura lui centrală este Jacques-Louis David. Laureat al Prix de Rome, David studiază în capitala Statului Papal între 1775 și 1780. Este atras de pictura lui Caravaggio și a familiei Carraci, de frescele de la Pompei, de lucrările lui Rafael, dar mai ales de cele ale lui Poussin și de scrierile lui Winckelmann.

Întors în Franța, Jacques-Louis David realizează Jurământul Horațiilor (foto 6), una dintre cele mai celebre, dar și mai controversate lucrări ale sale. Lucrarea i-a fost comandată de Ludovic al XVI-lea și a fost finalizată în 1784. Cu toate acestea, atât sculpturalitatea demnă și severă a figurilor, cât și tema aleasă sugerează că artistul era deja puternic angajat în convingerile care, doar cinci ani mai târziu, au dus la izbucnirea Revoluției. Horații sunt prezentați în momentul în care, stând uniți, jură credință Romei. Doi dintre ei aveau să piară în lupta împotriva Curiațiilor, făcând astfel sacrificiul suprem pentru țară, însă cel de-al treilea avea să-i răzbune și să obțină victoria, nu doar prin forță fizică, ci datorită determinării, rațiunii (îi păcălește pe adversari să se despartă) și onoarei (omoară doi dintre ei pentru a-și răzbuna frații și pe ultimul din iubire pentru patrie). Mai mult, David îi îmbracă pe tripleți în albastru, alb și roșu, culorile pe care Revoluția le va adopta pentru drapelul francez. Lucrarea nu este singulară. Lictorii aducându-i lui Brutus trupurile fiilor săi (foto 7) și Moartea lui Socrate (foto 8) sunt realizate în aceeași perioadă și se circumscriu aceleiași retorici, a sacrificiului individual în vederea binelui național – Brutus este cel care ordonă executarea fiilor săi, din cauză că aceștia complotaseră în vederea răsturnării republicii și reinstaurării monarhiei; Socrate preferă să țină o ultimă prelegere și să moară decât să părăsească cetatea.

Foto 6

Foto 7

Foto 8

În perioada premergătoare Revoluției franceze ‒ și în timpul ei ‒ arta este puternic angajată în politic, iar această stare de fapt nu este demonstrabilă doar prin temele abordate. David este numit deputat al Convenției Naționale în 1792. Îl susține pe Robespierre și, doar un an mai târziu, în 1793, se numără printre cei care votează decapitarea lui Ludovic al XVI-lea. Se implică, de asemenea, în desființarea Academiei Regale și în organizarea Muzeului Național (având la bază colecția regală, este nucleul Muzeului Luvru de astăzi). După decăderea lui Robespierre, reușește să evite ghilotina, însă este închis pentru scurtă vreme în două rânduri, în 1794 și 1795. Nu renunță la politică, susține lovitura de stat din 1799 și devine un apropiat al lui Napoleon Bonaparte, care îl decorează cu Legiunea de Onoare în 1803 și îl numește pictor oficial al curții imperiale în 1804: Napoleon traversând Alpii (foto 9), Încoronarea lui Napoleon (foto sus, la debutul articolului), Napoleon în cabinetul său de lucru (foto 10).

Foto 9

Foto 10

David ocupa acum funcția pe care Le Brun o avusese în timpul Regelui Soare, acela de dirijor al artei oficiale. Neoclasicismul devenea stil al noii conduceri absolutiste într-o Franță care se întorcea la forma de guvernare împotriva căreia luptase Revoluția. În perioada lui Ludovic al XIV-lea, atunci când a fost înființată Academia, se decisese punerea artei în slujba Statului. Odată cu asumarea funcției de Prim Consul de către Napoleon, arta reprimește această sarcină, iar retorica vizuală agreată de Stat optează, din nou, pentru formele clasice. Tocmai acest caracter oficial oferă clasicismului francez o dimensiune particulară. Așa cum remarcă Władysław Folkierski, „comparat cu renașterea italiană, clasicismul francez a avut, poate, în ochii contemporanilor, marele avantaj de a lua antichitatea mai în serios, sau mai curând de a fi prin el însuși mai plin de gravitate.” Același istoric literar subliniază: „Petrarca însuși, ca și Ariosto, ca și marii pictori italieni, neglija gândirea pentru a ajunge la formă. Clasicismul francez, dimpotrivă, a neglijat exteriorul, a neglijat imaginea și culoarea, pentru a ajunge la spirit și gândire.”

Neoclasicismul, curent care s-a manifestat în toate formele artei, de la pictură și sculptură până la arhitectură, muzică și literatură, s-a suprapus Iluminismului european. Neoclasicismul este expresia artistică a gândirii raționale și a credinței – dominante în perioadă – că totul poate fi redus la știință, inclusiv frumosul artistic. Rigoarea compozițională, descurajarea reprezentării emoțiilor, temele atent alese, echilibrul, sobrietatea cromatică, monumentalismul, toate aceste caracteristici fac din arta neoclasică una încă mai rațională decât pretinsese că este arta renascentistă. Aceste tendințe se vor prelungi de-a lungul secolului al XIX-lea și, în pofida romantismului și a picturii impresioniste, va supraviețui noilor abordări plastice pe care le va propune secolul al XX-lea și va continua să se manifeste în gramatica plastică europeană, un exemplu fiind stilul ArtDeco.