În timpul activităților uneori turbulente, alteori sarcastice, pe care le-au întreprins dadaiștii, activități care – nu de puține ori – au fost auto-critice, ceva nou a fost scos din ascundere: potențialul poetic al absurdului și grotescului, șarmul ilogicului și al paradoxalului. Acești artiști descoperiseră, prin automatismele lor, inconștientul și visarea ca surse ale unei noi realități și ale inspirației artistice. Aceste surse vor fi dezvoltate de (unii dintre) dadaiști în suprarealism.

Suprarealismul apare la Paris pentru ca, ulterior, să se extindă, influențând și chiar absorbind artiști din țări precum Anglia, Belgia, Spania, Elveția, Germania, Cehoslovacia, Iugoslavia, România și chiar de pe alte continente: Africa, Asia (Japonia), America (Mexic, Brazilia, Statele Unite). Originile suprarealismului pictural se pot identifica începând cu 1914, în ready-made-urile lui Duchamp și în interioarele metafizice ale lui De Chirico.

Dada luase naștere la Zurich, în 1916. În perioada imediat următoare, la Paris începe etapa revistei Litterature și a cercetărilor dadaiste. Am putea vorbi aici despre o trecere de la negație către afirmație. Istoricul de artă Mario de Micheli, un nume important în domeniu atunci când vine vorba despre avangardele artistice, remarca faptul că „multe din pozițiile dadaiste rămân în suprarealism, multe din gesturile sale, multe din atitudinile distructive, sensul general al revoltei sale și chiar metodele sale de provocare; dar acestea capătă o fizionomie diferită”. Așadar la baza suprarealismului rămâne atitudinea cinică, dorința de a schimba fundamental societatea și civilizația așa cum era ea cunoscută.

Cu toate acestea, în capitala franceză Dadaismul nu a reușit să se impună decât după sosirea lui Tzara la Paris, în 1919. Dar apar rapid divergențe de opinie între concepția lui Tzara pe de o parte și concepția lui Breton și Aragon de cealaltă parte. Aceștia din urmă nu văd în poezie doar negare, ci și cunoaștere.

Deși în 1921 aproape toți reprezentanții importanți ai mișcării Dada erau la Paris, unde organizează o serie de evenimente cu impact, deși în cazul multora trecerea către noul discurs se făcea deja simțită, suprarealismul nu este inițiat, așa cum ar fi apărut ca firesc, de vechii dadaiști. El apare în urma cercetărilor teoretice întreprinse de doi poeți, Breton și Aragon, în direcția condițiilor intrinseci ale creației. Viziunea lor este influențată în mod cert de studiul psihanalizei, fapt ce duce la declanșarea în cadrul suprarealismului a așa-numitei l’époque des someilles. În anul 1924 este fondat Le Bureau des Recherches Surréalistes și este publicat Manifestul suprarealismului, care marchează ruptura de Dada. Tot atunci ia ființă revista La Revolution Surréaliste, în care Breton scrie o serie de articole publicate în 1928 sub titlul Le Surréalism et la peinture. În anul 1927 apare a doua revistă a mișcării, Le Surréalisme au service de la revolution; în 1933 apare ultimul număr al acestei reviste și primul număr al revistei Minotaure.

Literații Breton, Aragon, Eluard, Soupault, Péret și pictorii Ernst, Miró, Masson și Tanguy constituie nucleul grupului care se confruntă, în 1926, cu o primă criză politică. Breton, care avea evidente viziunei de stânga, își propusese să contrazică toate valorile promovate de burghezie. De altfel de la această dorință pornise totul atunci când Breton se declarase dezamăgit de mișcarea dada, pe care o susținuse puternic dar despre care considera acum că își pierduse energia și hotărârea de a demonta viziunile capitaliste.

Nu toți erau însă de acord cu puternicul angajament politic față de comunism. Pe de altă parte ar fi nedrept să judecăm viziunile comuniste ale suprarealiștilor prin prisma a ceea ce cunoaștem astăzi: la vremea respectivă comunismul nu era altceva decât o filosofie politică la modă, care promitea exact ceea ce căutau avangardele: un nou set de valori pe baza cărora o altă lume, mai justă, să se poată construi.

În paralel cu activitatea politică, André Breton își propune să descopere mecanismul paradoxal prin intermediul căruia un poet poate contribui la transformarea în profunzime a demersului creator contemporan, încercând în fapt doar să-și satisfacă necesitățile lui intime. Ori, mai precis, cum anume un artist poate revoluționa arta contemporană prin simpla lui exteriorizare. El este cel care inventează „dicteul automat”. După Dada și Duchamp, arta care constrânge creatorul este deja considerată revolută. În ceea ce privește literatura, poezia va fi preferată celorlalte genuri literare. Ea permite experimentarea automatismului verbal, facilitează – prin ritmul interior – accesul la suprareal, exacerbează eul creator. În poezie, omul devine liber. Versificația lasă loc automatismului, inconștientului care dictează, recitării visurilor. Din nou, la fel ca și dadaiștii și la fel ca și cinicii, intelectualii se află în căutarea libertății absolute. Mai aproape în spirit de cinici decât dadaiștii, suprarealiștii simt faptul că această libertate nu poate fi găsită în realitatea înconjurătoare, dar că nu poți face un scop în sine din a distruge câtă vreme nu poți propune nimic în loc.

În descoperirile lui Freud, suprarealismul găsește unele soluții provizorii. Omul nu este numai un gânditor, așa cum îl descriau poeții de până atunci. Omul doarme, iar cel care doarme câștigă în fiecare noapte, în vis, comoara care s-a risipit în timpul zilei. Pentru suprarealiști, visul este poarta către eliberare, către acea înțelepciune pe care o căutaseră și cinicii, pentru care virtutea este înțelepciune doar în măsura în care ea oferă abilitatea de a vedea «printre» valorile majorității omenirii. Dezamăgit de realitate și de civilizație în aceeași măsură ca și Dada, suprarealismul nu se rezumă totuși la dorința de a o dărâma pentru a construi alta, ci încearcă să-și găsească o alta deja existentă, însă inaccesibilă la nivel conștient. Nu omul era defect. Ci rațiunea. Concepțiile estetice ale lui Breton ajung să marcheze în mod esențial mișcarea suprarealistă. Realității concrete, îi preferă realitatea visului, realitatea imaginară, realitatea pe care și-o creează el. Pe de altă parte, concepția sa despre „hazardul obiectiv” marchează un pas decisiv în raporturile cu Dada.

Așa cum Breton avea să noteze în manifestul din 1924, problema fundamentală a mișcării este libertatea: „Numai cuvântul libertate mă mai exaltă. Îl cred în stare să întrețină, la infinit, vechiul fanatism uman. (...) Între atâtea rele (...) ne este lăsată cea mai mare libertate de spirit”. Libertatea, în suprarealism, este tratată în două ipostaze: libertatea individuală și libertatea socială; de aceea, în manifestele și poeziile suprarealiste apar foarte frecvent referiri la acest subiect fundamental. Libertatea totală a inspirației, care provine din inconștientul subiectului și care permite conștientizarea laturii obscure a naturii umane este, pentru adepții suprarealismului, ceea ce justifică existența operei de artă, operă care trebuie să fie mediatoarea dintre om și suprarealitatea care se manifestă în prezența miraculosului.

În plan psihologic, miraculosul corespunde punctului de intersectare a imaginarului cu realul. Intersectarea se produce cu precădere la nivel poetic, însă poeticul nu se limitează numai la artele limbajului, ci cuprinde și artele plastice. Pentru artiștii suprarealiști, conținutul imaginii este anterior, ca funcție, armoniei plastice, rezultat firesc al căutării unui model interior, esență a picturii suprarealiste. Tot potrivit lui Breton, „suprarealismul este automatism pur, prin care este exprimată, fie verbal, fie în orice altă manieră, funcționarea reală a gândirii. Este un dicteu al gândirii, lipsit de orice control al rațiunii, în afara oricărei preocupări estetice sau morale.” Atitudinii antiartistice care își are originea în Dadaism, i se adaugă „scriitura automată”. Negarea tehnicii artistice ca atare conduce, logic, la o reevaluare a concepției despre opera de artă: ea nu mai este mijloc de expresie, ci rezultat al activității spiritului, deci este puternic legată de viață și are un caracter eliberator. Una dintre cele mai importante valori ale suprarealismului este Dragostea, care este plasată pe același nivel cu Poezia. La fel ca și poezia, dragostea este eliberatoare. În plan poetic și filosofic, sunt recuperați Sade, Hegel, Lautrémont, Rimbaud, Jarry.

Al doilea Manifest, redactat tot de Breton, urmărește o purificare a suprarealismului. Mișcarea începe să cunoască o fază de autonomie față de ideologiile politice. De asemenea, expansiunea suprarealismului este evidentă: în străinătate apar numeroase grupuri iar la Londra, în 1936, are loc prima expoziție internațională suprarealistă. Anul 1938 este marcat de expoziția internațională suprarealistă de la Galeria de Arte Frumoase din Paris. Disensiunilor de ordin politic li se adaugă izbucnirea celui de-al Doilea Război Mondial. Grupul se împrăștie definitiv însă cea mai mare parte din membri ajunge în America, unde înființează câteva reviste și organizează expoziții.

În ceea ce privește pictura, la început Breton a fost rezervat. Se ferește să emită teorii premature și folosește termenul „automatism” o singură dată, în ceea ce-l privește pe Miró, în Le surréalisme et la peinture, eseu prin care justifică existența picturii suprarealiste. Pierre Naville, bazându-se pe unele dintre principiile fundamentale ale suprarealismului – discreditarea tehnicii și promovarea dicteului automat – neagă posibilitatea unei picturi suprarealiste.

Max Ernst care, așa cum am văzut, fusese și un important membru al mișcării Dada, deschide calea artei plastice suprarealiste prin colajele sale, care sunt remarcate de Breton; el observă faptul că, în plan vizual, corespundeau perfect concepției suprarealiste cu privire la imagine. În 1925 introduce frotajele în tehnica sa picturală. Un capitol aparte este constituit de colaje, unde Ernst combină imaginea cu scrierea.

André Masson creează și el, în 1924, desene spontane, fluide, în concordanță cu principiile suprarealiste. În 1927 inventează „tablourile de nisip”, prin intermediul cărora artistul reușește să împletească tehnica și spontaneitatea. Dovedește astfel posibilitatea utilizării dicteului automat în artele plastice.

Salvador Dali, prin „metoda paranoică critică”, integrează creației activitățile semi-halucinatorii. Paranoia critică este o stare de permanentă surescitare a imaginației, prin calchierea visului. De asemenea, Dali este un artist care își expune teoriile în texte, interconectând astfel literatura și artele plastice. Aceste aspecte pot fi urmărite cu ușurință în lucrări precum Femeia vizibilă (1930 – foto 1), sau Persistența memoriei (1931 – foto 2).

 

Foto 1. Salvador Dali, Femeia vizibilă, 1930 ulei: pânză 70 x 60 cm Colecție privată

 

Foto 2. Salvador Dali, Persistența memoriei, 1931 ulei: pânză 24,1 x 33 cm MoMA, New York

O strânsă relație între imagine și text se poate observa și în opera artistului suprarealist belgian René Magritte. Pictura lui, aflată între umor și absurd, experimentează în zona dependenței care se creează între cuvinte, obiecte și reprezentările lor.

Suprarealismul pictural apare după cel al poeților și teoreticienilor, însă nu i se subordonează. Pictura rămâne săracă, spre exemplu, în preocupările politice, de care scriitorii se dovedesc mai atrași. La fel, în timp ce poeți precum Breton sau Eluard glorifică femeia, pictorii grupului dezvoltă un erotism sumbru și sadic, cruzimea fiind mediatorul atingerii fabulosului. Parafrazându-le pe Ernst, trebuie subliniat faptul că fiecare dintre ei are libertatea de a se mișca cu dezinvoltură într-o zonă care se află la granița dintre lumea interioară și cea exterioară. Relația dintre literatură și artele plastice poate fi însă ilustrată cel mai bine întorcându-ne la Breton care, deși poet, are o relație deosebită cu artiștii plastici. „Îmi este imposibil să privesc un tablou altfel decât ca pe o fereastră, iar dorința mea este să știu spre ce se deschide ea.” De asemenea, el a fost primul care a remarcat importanța, astăzi incontestabilă, a lui Marcel Duchamp.

Între 1914 și 1923, Breton apreciază mult pictura lui Derain; nu încetează niciodată să-și mărturisească admirația pentru opera lui Kandisnky; pictorul elvețian Kurt Seligmann se bucură și el de stima lui Breton, probabil și datorită cunoștințelor din domeniul alchimiei și al științelor ezoterice, precum și interesului față de arta indienilor din Columbia britanică. Nu poate fi trecută cu vederea nici relația de prietenie cu Picasso. În final, de o deosebită importanță este remarca pe care o face în legătură cu Miró: „el poate să treacă drept cel mai suprarealist dintre noi.”