La începutul secolului 20, Dadaismul se răspândește rapid în întreaga Europă, dar mai ales la Berlin, Köln, Hanovra și Paris (oraș în care, așa cum vom arăta mai departe, se va face trecerea de la negație către afirmație, de la dada spre suprarealism).
În 1917, Richard Huelsenbeck – scriitor și psihanalist german din cercul Cabaret Voltaire – părăsește Elveția și se întoarce în Germania, la Berlin, unde pune bazele dadaismului local care însă va înflori abia în 1918 și, pe fondul tensiunilor sociale, se va angaja politic, de partea comuniștilor. Dadaismul berlinez se remarcă în artele plastice prin inventarea fotomontajului. Raoul Hausemann, Hannah Höch, Georges Grosz și John Heartfield vor uza, cei dintâi, de această tehnică plastică. Hausemann, care descoperise tehnica fotomontajului, va realiza și o serie de asamblaje tridimensionale, între care celebra lucrare Spiritul vremurilor noastre (Capul Mecanic). Tot la Berlin, în 1920, are loc Prima Expoziție Internațională Dada (foto 1).
Foto 1. Imagine de la deschiderea Primei Expoziții Internaționale Dada, Berlin, 1920
Hans Arp (Configurație - foto 2), poet și artist plastic, părăsește și el Zürichul după război și se îndreaptă către Köln unde, împreună cu Max Ernst și Johannes Theodore Baargeld, înființează Centrale W/3, grup dadaist.
Foto 2. Hans Arp Configurație (Ombilic, Camașă și Cap) 1927_8 relief_lemn pictat 145,5 x 115,5 cm Öffentliche Kunstsammlung Basel
Născut în 1887 la Strasbourg, Hans Arp studiază la Weimar și Paris. Este puternic influențat de Wassili Kandinsky, pe care îl întâlnește în 1911, la München. Înainte de a se refugia în Elveția și de a se alătura mișcării Dada, participă la prima expoziție Der Blaue Reiter și la întâlnirile grupului Der Sturm. La Zürich devine unul dintre cei mai activi membri ai Cabaret Voltaire. Tot aici o cunoaște pe pictorița Sophie Taieuber, alături de care realizează o serie de colaje geometrice și broderii pe care le semnează cu ambele nume.
Max Ernst (Întâlnirea prietenilor - foto 3; Întregul oraș- foto 4) s-a consacrat picturii sub influența expresionismului german și a lui Giorgio de Chirico, după ce mai înainte studiase filosofia, psihologia și istoria artelor. Spre deosebire de majoritatea celorlalți dadaiști marcanți, Ernst a fost pe front și nu a făcut parte din grupul de la Zürich. Se întoarce către Dada abia la Köln, convins de Arp, alături de care va realiza – între altele – seria Fatagaga - foto 5.
Foto 3. Max Ernst, Întâlnirea prietenilor, 1923 ulei: pânză 129 5 x 193 cm Museum Ludwig, Cologne
Foto 4. Max Ernst, Întregul oraș, 1935 ulei: pânză 60 x 81 cm Kunsthaus Zürich
Foto 5. Max Ernst, Hans Arp, Fatagaga, 1921 tehnică mixtă 32 x 38,8 cm MoMA, New York
Despre Diogene se știe că îi contraria mereu pe locuitorii Atenei. Este cel care și-a luat ca locuință un butoi. Desigur, Diogene făcea toate aceste lucruri pentru că își urma propria învățătură. Dadaiștii o vor face pentru că știau bine că doar așa mesajul lor va penetra cu adevărat conștiința adormită a societății.
Atunci când prima expoziție Centrale W/3 va fi organizată la Köln, ea va avea loc în curtea unei berării din centrul orașului. Vizitatorii puteau ajunge la ea doar după ce treceau printr-un pisoar public și, apoi, pe lângă o fetiță care recita versuri obscene îmbrăcată într-o rochiță albă, destinată primei comuniuni. În expoziție, pe lângă o serie de colaje, erau și o serie de alte obiecte, între care un acvariu plin cu apă de culoarea sângelui, deasupra căreia plutea păr de femeie și un obiect de lemn de care erau legate un lanț și o secure: vizitatorii erau invitați să-l distrugă. Nu are rost să menționăm cât de lezat s-a simțit publicul de atâta obscenitate și violență adunate la un loc. Ajunge să menționăm că expoziția a fost rapid închisă de poliție. Dezamăgiți de reacție, Arp și Ernst vor porni către Paris.
La Hanovra, dadaismul este inițiat de Kurt Schwitters. Opinia lui despre artă era destul de simplă: „artă este tot ceea ce scuipă artistul” (cel mai probabil, Diogene nu ar fi fost de acord cu o astfel de afirmație, de vreme ce a jumulit un cocoș doar pentru a-i demonstra lui Platon că omul nu este doar un animal biped fără aripi și că, pe cale de consecință, nu tot ce spune filosoful este adevăr).
După ce studiase la Academiile de Arte Frumoase din Hanovra, Dresda și Berlin, Schwitters va activa mai întâi ca portretist. Abandonează pictura tradițională abia după ce descoperă mișcările de avangardă: expresionismul, fovismul, cubismul, Der Blaue Reiter. Renunță definitiv la materialele nobile și inventează asamblajele, pe care le va numi „Merz” – foto 6. Se alătură mișcării Dada în 1920, prin ramura ei berlineză.
Foto 6. Kurt Schwitters, Merz 32A, 1921 tehnică mixtă 91,8 x 70,5 cm MoMA, New York
Începând cu 1921, toți membri marcanți ai dadaismului (Tzara, Duchamp, Picabia, Man Ray etc.) se vor strânge la Paris, unde vor organiza o serie de evenimente. Grupul se destramă în 1922, moment în care își diseminase deja ideile pe o rază geografică impresionantă: Austria, Elveția, Franța, Germania, Italia, Japonia, Marea Britanie, Polonia, România, Rusia, Serbia, Statele Unite ale Americii, Țările de Jos și Ungaria sunt doar o parte dintre țările în care dadaismul și-a făcut simțită prezența într-o formă sau alta. Dada fusese un produs al Marelui Război și, finalmente, trebuia – la rândul ei – să ia sfârșit. După cum a remarcat Ruhrberg, „așa cum Max Ernst a spus, (...) Dada a fost o reacție profund pacifistă la «mizeria acestui război idiot». A fost un un atac frontal asupra «civilizației care l-a produs», incluzând limba și imaginarul vizual al acelei civilizații, incluzând «valorile ei eterne», incluzându-le pe Venus din Milo și pe Mona Lisa, pe care Duchamp a împodobit-o cu o mustață.”
Scopul nostru este acela de a face o scurtă istorie a dadaismului și, în același timp, de a indica punctele de congruență dintre gândirea cinică și avangarda secolului XX. În ceea ce privește dadaismul, cea mai bună indicație ne-o dă chiar unul dintre membri grupului, Hans Arp: „cinismul dadaiștilor este o mască”; „dadaistul suferă prin pricina delirului deziluziei umane a grandorii, care a început cu Războiul Mondial din 1914”. Într-adevăr, dadaiștii sunt cinici doar în formă. Scopul lor ultim este însă cu totul altul decât eliberarea prin asceză.
Duchamp și Picabia
Pe Marcel Duchamp și pe Francis Picabia îi revendică atât mișcarea Dada cât și suprarealismul. Picabia începe, din 1914, să abordeze compoziții mecaniciste, văzând mașina ca pe „o fată fără mamă” – foto 7. În 1915 se mută la New York unde i se alătură lui Marcel Duchamp înainte de a reveni, un an mai târziu, în Europa. Creează, în Spania, revista de avangardă 391. Se mută în Elveția unde se împrietenește cu Tzara (în 1918) și se alătură dadaiștilor doar pentru ca în 1920 să se mute la Paris, să se desprindă de Dada și să devină suprarealist. Nu va rămâne nici alături de ei mult, revenind la pictura abstractă și, spre sfârșitul vieții, la unele principii dadaiste.
Foto 7. Francis Picabia, Portrait d'une jeune fille americaine dans l'état de nudité, 1915 fotogravură 44 x 27 cm Musée d'Orsay, Paris
Foto 8. Marcel Duchamp, Nud coborând o scară, nr. 2, 1912 ulei: pânză 147 x 89 cm Philadelphia Museum of Art
La fel ca și Picabia, Duchamp arată și el un interes sporit față de mecanisme (Nud coborând o scară- foto 8 - și Râșnița de ciocolată - foto 9 - fiind cele mai celebre exemple). Scutit de serviciul militar, în 1915 părăsește Parisul pentru un New York care tocmai găzduise celebrul Armory Show (1913). Cu toate acestea nu era încă o capitală a artei contemporane (așa cum avea să devină după cel de-al Doilea Război Mondial) și nici nu spera încă la acest statut. Era mai degrabă un centru în care numeroși intelectuali europeni se refugiaseră, un fel de Zürich de peste ocean. Alături de Picabia și Man Ray formează un trio care este văzut, astăzi, ca fiind de factură dadaistă.
Foto 9. Marcel Duchamp, Râșnița de ciocolată, 1913 ulei: pânză 61,9 x 64,5 cm Philadelphia Museum of Art
Personalități artistice cu totul aparte, cei trei vor fi așadar mai întâi dadaiști avant la lettre pentru ca după 1924 să devină, cu toții, exponenți ai suprarealismului. Dintre cei trei, Duchamp și Man Ray sunt numele care vor influența categoric evoluția ulterioară a artei secolului XX.
Câțiva ani înainte de deschiderea Cabaret Voltaire, Duchamp se plasase deja împotriva establishment-ului. Descoperise ready-made-urile și încerca să demonstreze că nu obiectul în sine posedă valoare artistică ci că omul îl valorizează printr-un set de repere care este, de cele mai multe ori, nepotrivit. Un set de repere fundamentat pe prejudecăți, nu pe libertatea de gândire.
Din perioada predadaistă – și chiar din perioada de dinaintea sosirii la New York – datează lucrări precum Roata de bicicletă (1913 – foto 10) și Uscătorul de sticle (1914 – foto 11). Acestea sunt sculpturi realizate din obiecte fabricate inițial într-un alt scop, în general utilitar. Sunt printre primele obiecte de artă care pot fi catalogate drept ready-made-uri asistate, adică obiecte care au fost revalorizate prin recontextualizare, cu o oarecare intervenție a artistului. Duchamp era convins că orice obiect, indiferent cât de neînsemnat, poate fi ridicat de artist la rang de artă. Așa cum istoria artei o va dovedi, Duchamp avea dreptate.
Foto 10. Marcel Duchamp, Roata de bicicletă, 1913 tehnică mixtă 129,5 x 63,5 x 41,9 cm MoMA, New York
Foto 11. Marcel Duchamp, Uscătorul de sticle, 1914 tehnică mixtă 74,3 x 40,6 x 40,6 cm Norton Simon Museum, California
Cel mai celebru exemplu rămâne Fântâna din 1917 (foto 12), un pisoar pe care Duchamp n-a făcut altceva decât să-l semneze. Inițial nu a urmărit altceva decât să șocheze publicul Salonului Independenților din New York. Am putea spune că idea lui Duchamp era simplă: la fel cum butoiul lui Diogene putea foarte bine să fie și o casă, pisoarul putea foarte bine să devină o operă de artă. Spre surprinderea lui, Duchamp nu va apuca să testeze reacția publicului pentru că, înainte de toate, juriul însuși a fost atât de șocat încât a refuzat să expună lucrarea.
Încercarea de a răsturna concepțiile despre artă într-un mod radical, care zdruncină cutumele și crezurile într-atât încât nici măcar cei care se consideră progresiști se simt agresați, este – cu siguranță – o atitudine de tip cinic. Duchamp nu se mulțumește cu o evoluție lentă către eliberarea artei de orice barieră. El vrea totul de-o dată. Vrea răsturnarea radicală a establishment-ului. În această luptă a sa cu prejudecățile civilizației vestice, reușește mai mult decât sperase inițial.
Foto 12. Marcel Duchamp, Fântâna (exemplar din 1964), 1917 tehnică mixtă 36 x 48 x 61 cm Tate, Londra
După refuzul de a expune Fântâna, în mod voit sau pur accidental, organizatorii reușesc să piardă obiectul. Cu toate acestea o altă Fântână – identică – apare expusă, la numai câteva zile, în galeria lui 291, care aparținea fotografului Alfred Stieglitz, un apropiat al lui Duchamp. Și aceasta se va pierde. Nici o problemă! Astăzi se cunosc nu mai puțin de 15 copii ale Fântânii, toate semnate de Duchamp cu pseudonimul „R. Mutt, 1917”.
Pentru că Duchamp nu descoperise doar ready-made-ul, ci unul dintre principiile fundamentale ale artei conceptuale: colecționarul plătește ideea, nu obiectul în sine. Duchamp este, cu siguranță, cel mai cinic dintre toți: propunându-și să demoleze criteriile de judecare estetică ale vremii printr-un gest pe cât de simplu pe atât de îndrăzneț, reușește de facto să revoluționeze întreaga artă a secolului XX și să dinamiteze concepția vestică despre artist: artistul nu trebuie să poată reprezenta cu fidelitate realitatea, nu trebuie să asude pentru realizarea unei lucrări, nu trebuie nici măcar să apeleze la dicteul automat; este suficient ca artistul să aibă puterea de a te face să privești lumea dintr-un alt unghi. Operei de artă nu i se mai cere să bucure ochiul, ci să provoace mintea. Duchamp reușește ceea ce Kurt Schwitters dorise: să demonstreze că „artă este tot ceea ce scuipă artistul”.
Nici Duchamp, nici dadaiștii și nici suprarealiștii (în afara lui Salvador Dali) nu au urmărit niciodată să devină bogați. Și nu au încercat niciodată să realizeze obiecte de artă care să fie mai apoi vândute scump. De altfel cea mai mare parte dintre lucrările lor (mai ales în cazul Dada) nici măcar nu puteau fi vândute. Din acest punct de vedere suntem, din nou, în fața unei atitudini de tip cinic. Duchamp dorea prin ready-made-urile lui să demonstreze că nu pânza, nu piatra, nu marmura, nu aurul, nu – mai pe scurt – materialul este important în realizarea operei de artă. Kurt Schwitters, despre care am vorbit puțin mai devreme, era un veritabil cerșetor. La fel cum Crates devenise cerșetor, umblând mereu cu desaga în spate și trăind doar din ceea ce primea, Schwitters își realiza celebrele Merz doar din gunoaie pe care le recupera din containerele orașului: bilete de tramvai, nasturi, cârpe, fragmente de afiș, conserve, șirete, cartoane etc.
Referindu-se la un alt ready-made al lui Duchamp, de data aceasta unul asistat, Belle Haleine (realizat împreună cu Man Ray – foto 13), istoricul de artă Will Gompertz notează: „casa de licitații Christie’s a estimat-o la aproape două milioane de dolari. Asta l-ar fi făcut pe Duchamp să râdă pe înfundate. Dar s-ar tăvăli de râs dacă ar ști că până la urmă s-a vândut pentru uluitoarea sumă de 11.489.968 de dolari.”
Foto 13. Marcel Duchamp, Man Ray, Belle Haleine, 1921 tehnică mixtă 22,4 x 17,8 cm The J. Paul Getty Museum, Los Angeles
Fără să fie deci interesat de material, chiar desconsiderându-l, Duchamp finalmente nu căuta altceva decât să împingă libertatea de exprimare a artistului până într-acolo încât nimeni să nu mai cuteze să-l cenzureze. Iar crezul lui era că putea face asta tocmai propunând mereu lucrări atât de șocante încât să angoaseze la nesfârșit un public care, finalmente, se va declara învins și va nota: „critica artei moderne este un rezultat natural al libertății care i-a fost acordată artistului pentru a-și reprezenta propria perspectivă. Cred că barometrul opoziției este un bun indicator al profunzimii expresiei individuale. Cu cât este mai ostilă critica, cu atât mai încurajat trebuie să fie artistul”.
Duchamp a reușit să influențeze întreaga artă a vremurilor sale și, mai apoi, întreaga artă de după el, prin simplul lui mod de viață, ca și cinicii. Fără să scrie vreun manifest al lui, fără să practice un discurs amplu (ca Dali, spre exemplu), n-a făcut altceva decât să lovească în mod repetat temelia pe care se fundamenta concepția despre artă a începutului de secol XX. Având în vedere influența de care se bucura, ar fi putut oricând să înființeze o mișcare a lui. Însă nu acesta era scopul: Duchamp nu ar fi cerut nimănui să-l urmeze pentru că el lupta tocmai pentru libertatea artistului de a nu urmări pe nimeni. Singurul predicat care îi poate fi atribuit unui subiect este subiectul însuși.
