În cartea sa din 1965, Walter Gropius privește retroactiv peste perioada în care a activat în cadrul Bauhaus și încearcă să sintetizeze principalele idei care au stat la baza constituirii școlii, precum și concluziile pe care le-a tras în timpul activității acolo sau în perioada de după ce și-a dat demisia. Cele două obiective principale ale Bauhaus, Standardizarea și Raționalizarea au fost principiile după care a fost condusă întreaga activitate, deci și cea a atelierelor de creație, inclusiv a Tipografiei, despre care vom discuta aici.
În viziunea lui Gropius, principalul impuls economic al oricărei națiuni este acela de a îndeplini dorințele comunității cu cel mai scăzut cost și efort posibil. Acest lucru poate fi atins doar prin creșterea eficienței și productivității. Acest lucru a condus, treptat, la mecanizarea societății și la apariția forței de muncă calificate. O mecanizare completă ar fi imposibilă, ar însemna sfârșitul umanității. Pe de altă parte, o de-mecanizare ar fi o utopie: națiunile nu ar mai avea capacitatea să satisfacă nevoile societății. Singura soluție este o relație mutual-benefică între om și mașină. Însă pentru ca omul să poată comunica eficient cu mașina, este necesară standardizarea care, de altfel, este ceva întâlnit la tot pasul în natura înconjurătoare: casele, oamenii, celulele, frunzele, toate diferă prin dimensiune (singura necesară pentru a asigura diversitatea) și nu în sine. Omul ar trebui așadar să urmeze exemplul naturii și să se dezbrace de frica standardizării.
Cele mai multe activități, inclusiv construcția de case, au caracter sezonier. Printr-o gândire rațională, eficientă, a proceselor, prin producția industrială și prin ajutor de tip tehnologic, activitățile s-ar putea desfășura indiferent de sezon. O împărțire rațională a efortului înseamnă și o împărțire mai eficientă a capitalului, lucru de pe urma căruia toți oamenii ar avea de câștigat. Ceea ce astăzi ni se pare un lux (pentru că se produce greu, sau doar sporadic), ar putea ca mâine să devină un bun comun. Soluția pentru raționalizare este modularea. Prin utilizarea modulelor, o componentă standardizată poate avea mai multe roluri. O foaie de geam, spre exemplu, poate fi produsă în serie. Ea devine modul însă doar dacă toate ferestrele (și nu doar ferestrele unei anume case) vor avea aceeași dimensiune.
Desigur, și standardizarea și modularea au devenit astăzi, parțial, realități. Pentru 1919 însă era o gândire complet revoluționară, o gândire pe care Walter Gropius a promovat-o în cadrul școlii pe care a condus-o. Este gândirea sa matură, de sinteză, radicalizată: „necesitate, nu lux!”
Bauhaus s-a constituit având ca ideal Catedrala gotică. Din punct de vedere organizatoric, Școala se va organiza în ateliere, după modelul breslelor meșteșugărești din perioada medievală. Fiecare atelier era condus de un Maestru al formei (care se îngrijea de învățământul de tip estetic specific fiecărei arte în parte) și unul sau mai mulți Maeștri ai meșteșugului (care aveau însărcinarea de a preda tainele practice ale meșteșugului). Studenții care, după o perioadă de cursuri preliminare erau admiși în cadrul unuia dintre ateliere, primeau statutul de Calfă.
În cadrul Bauhaus au funcționat 11 ateliere principale, 8 dintre ele fiind inaugurate în anul 1919. Printre ele nu se număra și Tipografia sau, așa cum se va numi oficial, Atelierul de imprimare și publicitate. Fără să existe în schema organizațională a școlii din Weimar, el este înființat în 1925, odată cu deschiderea școlii din Dessau. Putem spune că este continuatorul firesc, evoluat, modern, al Atelierului de gravură (care existase la Weimar dar va fi închis o dată cu mutarea la Dessau). În perioada directoratului lui Walter Gropius, atelierul a fost condus de Herbert Bayer.
Deși în cadrul Bauhaus Weimar tiparul și publicitatea nu beneficiau de un atelier propriu, ele au reprezentat mereu un centru de interes, cu atât mai mult cu cât existența școlii depindea de modul în care se prezenta și era percepută de public. Bauhaus era finanțată în cea mai mare parte din fonduri publice, lucru care se întâmpla în virtutea promisiunii de a livra cunoștințe și produse menite să îmbunătățească calitatea vieții omului modern și competitivitatea industriei germane. Finanțarea școlii depindea, pe cale de consecință, nu doar de realizarea acestui deziderat, cât și (sau mai ales) de încrederea pe care publicul i-o acorda. Acesta este unul dintre principalele motive pentru care colectivul Bauhaus a căutat, încă de la început, să experimenteze metode de comunicare cât mai eficiente, menite să îmbunătățească impactul și calitatea comunicării.
Johannes Itten, Oskar Schlemmer, László Moholy-Nagy, Joost Schmidt, Josef Albers și Herbert Bayer sunt doar câțiva dintre cei care, încă din perioada Weimar, se apleacă asupra cercetării tipografice și publicitare. Sub influența filosofiei lui Itten, forma literelor și textul devin, la Bauhaus, expresie a artei și, deci, a vieții. Cu intenția de a găsi variante optime în privința lizibilității, sunt testate scrierea cu majuscule, literele fără serife, contrastele puternice de culoare, formele geometrice, diverse elemente grafice.
Pornite inițial din dorința de a comunica mai eficient, experimentele din acest segment sunt repede asimilate tuturor celorlalte, consacrate ameliorării vieții moderne și adaptării ei la noua realitate.
Cu ocazia Marii Expoziții Bauhaus din 1923, se ivește oportunitatea ca cercetările din zona tipografică să fie testate. Cum vocile care contestau activitatea școlii erau din ce în ce mai numeroase și mai vocale, era extrem de important ca testul să aibă succes.
Realizarea catalogului (Foto 1) îi este încredințată lui László Moholy-Nagy, care se folosește de acest prilej pentru a introduce, sub pretextul necesității de ordin estetic, o serie de elemente grafice inovatoare și surprinzătoare pentru designul de carte al epocii: un corp de literă grotesc, rotunjit, linii, puncte, dungi, grile, fotografii. Dialogul dintre text și elementele grafice este dublat de unul cromatic, între roșu și negru. Deși grafica catalogului a fost realizată – teoretic – pur obiectiv, László Moholy-Nagy folosind doar elemente decorative și accente de culoare strict necesare pentru a întări sau clarifica mesajul textului, este evident că a apelat și la mijloace pur estetice, subiective, cum ar fi efectele spațiale din jurul unor litere sau organizarea în planuri, prin aranjarea liniilor de text în diverse unghiuri. Experimentul său, deși riscant, s-a dovedit un real succes atât la momentul respectiv cât și în evoluția ulterioară a designului grafic: László Moholy-Nagy a demonstrat puterea expresivă a mijloacelor tipografice și a realizat un pas important înspre reconcilierea dintre designul științific, strict-funcțional, și cel orientat către căutări de ordin estetic.
Foto 1. László Moholy-Nagy, Pagină de titlu din Staatliches Bauhaus
László Moholy-Nagy s-a remarcat, din acest punct de vedere, ca un veritabil exponent al filosofiei Bauhaus ilustrând, prin grafica catalogului Staatliches Bauhaus Weimar idealul pe care Walter Gropius îl condensase în sloganul „artă și tehnologie: o nouă unitate”, slogan care va fi promovat cu ocazia aceluiași eveniment.
O soluție grafică modernă, expresivă, „cel puțin incisivă dacă nu inovatoare” este și cea la care Joost Schmidt apelează pentru a realiza afișul expoziției (Foto 2). Deși Schmidt accentuează planaritatea compoziției, îi oferă totuși un pronunțat caracter dinamic (prin compoziția pe diagonală). La fel ca Moholy-Nagy, preferă corpurile de literă fără serife și contrastul puternic dintre roșu și negru. De asemenea, fără a încărca din punct de vedere decorativ lucrarea, se folosește totuși de elemente decorative pentru a asigura unitatea și calitatea estetică a afișului. Plasând într-un mod inspirat sigla Bauhaus, Joost Schmidt oferă întregii compoziții un aspect antropomorf.
Foto 2. Poster pentru Expoziția Bauhaus, Weimar Joost Schmidt
Se resimte aici influența lui Oskar Schlemmer, în viziunea căruia omul, ca individ, era „o ființare cosmică”, iar fizionomia umană era expresie a trăirii interioare de ordin metafizic. Plasându-se într-o lungă tradiție, Schlemmer vedea corpul uman ca fiind principala sursă de orientare în predarea și înțelegerea proporțiilor.
Încurajat de impactul pe care l-a avut expoziția, precum și de eficiența și calitatea experimentelor din zona designului grafic, Walter Gropius decide să transforme atelierul de gravură într-unul dedicat tiparului și reclamei. Acest lucru se va întâmpla însă doar odată cu mutarea la Dessau, doi ani mai târziu, acolo unde Atelierul de imprimare și reclame va fi instalat în subsolul clădirii nou construite (Foto 3) și va fi dotat corespunzător: culegătorie manuală, presă plată și rotativă.
Foto 3. Bauhaus Dessau
Deși cercetările tipografice continuă, Herbert Bayer fiind preocupat de proiectarea unui font „universal” (Foto 4), accentul cade acum pe experimentele din zona reclamei. Într-o abordare holistică, în acord cu tendințele contemporane de cercetare din domeniul publicității, Bayer integrează în studiile sale aspecte de ordin economic, tehnic, psihologic și organizațional. Combinarea unei tipografii cu un atelier de publicitate era neobișnuită pentru perioada respectivă, însă avea avantajul de a permite o secvență de lucru neîntreruptă, de la proiectare și până la execuție. Mai mult, prin amestecul a trei îndeletniciri separate: potrivire afonturilor, fotografia și machetarea, Herbert Bayer pune bazele unei meserii noi, cunoscută astăzi drept design grafic.
Foto 4. Herbert Bayer, Schița pentru un font universal, 1926
În domeniul reclamelor, Bayer se făcuse remarcat încă din 1924, atunci când realizează o propunere de pavilion comercial pentru producătorul de pastă de dinți Regina (Foto 5). Alte două lucrări, o propunere de pavilion pentru un producător de țigări (Foto 6) și una pentru un chioșc de ziare (Foto 7) conduc destul de ușor la constatarea că, în această perioadă, Bayer era influențat de estetica De Stijl și că, sub influența lui Gropius, trata afișul într-o manieră arhitecturală.
Foto 5. Propunere de pavilion comercial pentru producătorul de pastă de dinți Regina
Foto 6. Propunere de pavilion pentru un producător de țigări
Foto 7. Propunere de pavilion pentru un chioșc de ziare
Se întrevăd însă, încă de acum, caracteristicile stilistice care vor fi asociate lucrărilor de maturitate ale lui Bayer: tendința către soluții simple, către compoziții geometrice, riguroase, gustul pentru fotomontaj și apetitul pentru o combinație inovatoare între simetrie și asimetrie. Toate acestea se vor cristaliza în perioada activității la Dessau (Foto 8, 9, 10).
Foto 8. Herbert Bayer, Catalog de modele, 1925 - pagina de titlu - seria „Cataloagele Maeștrilor"
Foto 9. Herbert Bayer, Invitație la inaugurarea clădirii Bauhaus din Dessau, 1926
Foto 10. Herbert Bayer, Pamflet pentru revista Bauhaus, 1928
În cadrul atelierului, Bayer pune accentul pe educația de tip practic. De asemenea, este un avocat neobosit al nevoii de standardizare a comunicării media. Concepe, în acest sens, un Catalog de mostre, care prezenta produsele Bauhaus. La baza alegerii fonturilor, a imaginilor și a așezării în pagină au stat criterii lingvistice, tehnice, funcționale și psihologice.
Atelierul de imprimare și reclamă va continua să funcționeze până în 1932, însă Herbert Bayer este înlocuit în 1928, odată cu retragerea lui Walter Gropius din funcția de director.
